Luiz Gonzaga

Luiz Gonzaga do Nascimento, qui a vécu de 1912 à 1989, était un chanteur, compositeur et accordéoniste brésilien dont la carrière a remodelé la portée nationale de la musique régionale.^[2] Il est surtout rappelé pour avoir transporté les idiomes musicaux du Nord-Est aride à des publics à travers le Brésil et pour avoir popularisé le baião.^[1] Actif à une époque où l'industrie culturelle du pays était concentrée à Rio de Janeiro, il a traduit le sertão, la région aride et sujette à la sécheresse, en un son commercial adapté à la radio.^[1] Antônio Carlos Jobim l'a qualifié de révolutionnaire, et Caetano Veloso a ensuite décrit son arrivée comme le premier événement culturel de masse au Brésil.^[1] Les recherches ultérieures l'ont présenté comme un médiateur culturel dont les enregistrements ont introduit des danses régionales telles que le xote, le xaxado et le baião auprès d'auditeurs éloignés de leurs origines.^[3]

Le chemin vers ce public national a commencé dans le Nord-Est rural, où Gonzaga a commencé à jouer de l'accordéon enfant, l'apprenant de son père, Januário, agriculteur qui jouait de l'instrument lors des fêtes locales et des rassemblements religieux.^[1] Le service militaire l'a éloigné de la région et lui a enseigné le cornet, et après sa libération il s'est installé à Rio de Janeiro, où il a joué dans les rues et dans les bars.^[1] Le tournant décisif est survenu lorsqu'il a constaté que les migrants du Nord-Est dans la capitale regrettaient la musique de leurs États d'origine, le poussant à leur proposer des xaxados, baiões, chamegos et cocos.^[1] Une prestation réussie dans l'émission de talents d'Ary Barroso, où son chamego a obtenu la meilleure note de l'animateur, lui a valu un travail régulier à la radio et un contrat d'enregistrement.^[1] Les lectures académiques de son catalogue soulignent qu'il a donné une voix publique à une population longtemps absente des médias nationaux, faisant résonner en chanson les difficultés, les aliments et les affections de la vie du Nord-Est.^[4]

En 1943, Gonzaga avait commencé à apparaître avec les chapeaux en cuir et les vêtements régionaux de l'intérieur du Nord-Est, une persona scénique qui liait sa musique à une identité régionale visible.^[1] Au cours de la seconde moitié des années 1940, le baião — forme de chant et de danse issue d'une variété de lundu appelée le baiano — a atteint le public national principalement grâce à ses enregistrements et aux paroles de son collaborateur Humberto Teixeira.^[5] Les commentaires de l'époque ont surnommé les deux le « roi » et le « docteur » du baião, et leur percée a ouvert la voie à des artistes ultérieurs tels que Sivuca et Carmélia Alves.^[5] Son instrumentation s'appuyait sur l'accordéon, le triangle et la zabumba, un duo anche‑percussion qui allait bientôt ancrer un répertoire plus large du Nord-Est.^[5]

Aucune œuvre n'a développé les thèmes de Gonzaga davantage que « Asa Branca », écrite avec Teixeira et enregistrée en 1947, une chanson relancée dans d'innombrables versions ultérieures.^[1] Son titre désigne le pigeon picazuro à ailes blanches, dont le vol depuis le hinterland brûlé symbolise une désolation si totale que le protagoniste de la chanson doit abandonner à la fois sa terre et son aimée Rosinha, promettant finalement de revenir.^[6] Dans le genre, ces chansons s'attardaient généralement sur le quotidien des sertanejos et les privations imposées par la sécheresse du Nord-Est.^[5] La sécheresse, le déplacement et la nostalgie ont ainsi trouvé leur forme la plus durable dans un récit de départ forcé, et des études ultérieures interprètent ses paroles comme un portrait étendu de la vie sertanejo, attentif même à ses pratiques alimentaires et à ses codes d'hospitalité.^[4]

Au sommet d'une carrière radiophonique qui a duré jusqu'en 1954, Gonzaga a vendu suffisamment fort pour que son label, RCA, consacre une grande partie de sa production à ses singles et albums.^[1] Écrivant en 1988, Caetano Veloso a estimé que Gonzaga avait élevé un idiome folklorique au rang de pop et avait construit, dans son trio accordéon‑zabumba‑triangle, l'un des premiers petits ensembles pop du monde occidental, précédant le modèle des Beatles d'environ une décennie.^[1] Ce trio est devenu à son tour l'instrumentation standard du forró, ce style large dont la forme commerciale a d'abord circulé dans les années 1940 sous le surnom métonymique de baião.^[7]

Les années 1960 ont mis à mal cette notoriété, les goûts urbains se tournant vers la bossa nova et le iê‑iê‑iê dérivé du rock, reléguant Gonzaga de plus en plus hors de la scène métropolitaine.^[1] Plutôt que de se retirer, il a parcouru l'intérieur rural, où son public n'avait jamais diminué, et sa réputation s'est rétablie au cours des années 1970 et 1980 lorsque des figures plus jeunes — Gilberto Gil, Caetano Veloso, Geraldo Vandré, Milton Nascimento et son propre fils Gonzaguinha — ont enregistré son matériel.^[1] Le baião a connu une renaissance parallèle, suscitant un intérêt renouvelé pendant les années Tropicália et restant une influence notable sur les musiciens du Nord-Est par la suite.^[5] La reconnaissance officielle est arrivée en 1984, lorsqu'il est devenu seulement le quatrième lauréat du prix Shell de musique populaire brésilienne, après Pixinguinha, Dorival Caymmi et Antônio Carlos Jobim.^[1]

L'influence de Gonzaga s'étendait bien au-delà de sa propre discographie. L'accordéoniste Dominguinhos le cite parmi ses modèles majeurs, transportant le répertoire du forró et du sertão vers de nouvelles courants de la musique populaire brésilienne, tandis que le folkloriste gaúcho Renato Borghetti, ancré dans les traditions distinctes du sud du pays, a partagé scènes et enregistrements avec lui.^[8][9] Son héritage est également devenu un terrain contesté : sur le marché polarisé du forró des années 1990, le 'forró pé de serra' traditionnel était défini principalement par des artistes qui revendiquaient sa lignée face au 'forró eletrônico'.^[7] Il a également perduré comme le compositeur privilégié de música junina, ses chansons ancrant les fêtes de juin longtemps après sa mort en 1989.^[10] La recherche comparative sur le genre dans la chanson du Nord-Est a mis en parallèle sa production des années 1950 avec le groupe des années 1990 Mastruz com Leite afin de tracer les évolutions des images de masculinité et de féminité.^[11] Aujourd'hui, les musées d'Exu, de Serra Talhada et de Recife conservent sa mémoire et documentent sa contribution à la diffusion des danses de la région dans le reste du Brésil.^[3]