La Sonora Matancera à l'ère du mambo

La Sonora Matancera occupe une place singulière dans l’histoire de la musique de danse cubaine du XXe siècle, un ensemble fondé dans la ville de Matanzas au cours des années 1920 qui a survécu à presque tous ses contemporains en s’adaptant à chaque mode de danse successive.^[1] Ce que l’on appelle l’ère du mambo désigne la période du milieu du siècle durant laquelle le groupe a intégré le mambo, alors nouvellement populaire, à un répertoire déjà riche en son, bolero et rumba, plutôt qu’un moment où le mambo le définirait à l’exclusion de tout le reste.^[2] La longévité de l’orchestre reposait précisément sur cette versatilité, car il se spécialisait dans un large catalogue de genres dansables et ajustait son accent au fur et à mesure que les publics à travers les Caraïbes et l’Amérique latine passaient d’un rythme à l’autre.^[2]

Le choix de Matanzas comme berceau est en soi significatif, car la ville, située sur la côte nord de Cuba, a longtemps fonctionné comme un creuset d’invention musicale afro-cubaine, se trouvant à environ cent kilomètres à l’est de La Havane et traversée par trois rivières qui lui ont valu le surnom de Ville des Ponts.^[3] Célèbre pour ses poètes et son folklore, Matanzas a acquis l’épithète « the Athens of Cuba » et est largement reconnue comme le lieu de naissance à la fois du danzón et de la rumba, deux formes dont le vocabulaire rythmique serait hérité par tout ensemble local.^[4] Cette lignée était importante, car un groupe enraciné dans un tel sol disposait d’un vaste réservoir de percussions et d’idiomes de danse sur lequel puiser.

Dans cet héritage, La Sonora Matancera se distinguait moins par l’invention d’une forme unique que par la maîtrise d’un large spectre de celles‑ci avec une fluidité idiomatique.^[5] Son répertoire de travail englobait la rumba, le guaguancó et le yambú, le chachachá et le bolero, le son cubano et le son montuno, la guajira et le danzón, et, à mesure que les goûts évoluaient, le merengue et, à l’occasion, la cumbia, le bugalú et plus tard la salsa.^[5] Le mambo est entré dans ce catalogue comme un genre parmi d’autres, ce qui explique pourquoi l’expression « mambo era » désigne une période d’accentuation plutôt qu’une conversion totale, l’orchestre continuant à enregistrer des boleros et des sones même lorsque le mambo dominait les pistes de danse.^[2]

Le moteur rythmique de ces conjuntos résidait dans leurs percussions, et le bongo en particulier conférait au son son intimité propulsive.^[6] Deux petits tambours à fond ouvert de tailles inégales reliés par un pont en bois — la plus grande hembra associée à la plus petite macho — le bongo est joué par un musicien appelé le bongosero, qui tisse une figure martillo à huit coups, ou « hammer », constante sous la mélodie avant de se lancer dans un contrepoint improvisé aux tournants.^[6] L’instrument avait pris sa forme définitive dans l’est de Cuba aux côtés du son et atteignait La Havane au début du XXe siècle, passant des groupes de son aux salles de bal et finalement aux grands orchestres qui définissaient les années du mambo.^[7] L’ethnographe Fernando Ortiz le considérait comme la synthèse la plus précieuse que la musique afro‑cubaine ait réalisée dans l’évolution de ses deux tambours, un jugement qui souligne à quel point l’instrument était central à l’idiome de danse de l’île.^[12]

Dans les années 1940, la texture de la musique populaire cubaine s’épaississait, les bongos et les congas, plus graves, partageant la même scène et les ensembles latins commençant à se polliniser avec le jazz et d’autres genres importés.^[8] C’est dans cet élargissement du monde sonore que le mambo s’est cristallisé, et l’orchestre — déjà d’environ deux décennies d’existence — a absorbé le nouveau rythme comme une couleur supplémentaire dans sa palette plutôt que de se refonder sur celui‑ci.^[5] Cette stratégie d’accumulation, dans laquelle les modes fraîches étaient superposées à un noyau stable de son et de bolero, distinguait le groupe des ensembles qui montaient et tombaient avec une seule mode.^[2] Le contraste est instructif : alors que de nombreux orchestres du milieu du siècle sont rappelés pour un unique rythme signature, le conjunto matancera en portait plusieurs simultanément et a survécu à la mode de chacun.^[2]

Tout aussi distinctif fut le défilé de chanteurs qui ont dirigé l’ensemble au fil des décennies, une liste qui a transformé un groupe cubain régional en une institution pan‑américaine.^[9] Les chanteurs cubains Bienvenido Granda, Celia Cruz, Celio González, Miguelito Valdés et Laíto Sureda ont traversé ses rangs, aux côtés du Portoricain Daniel Santos, du Dominicain Alberto Beltrán, du Colombien Nelson Pinedo et des Argentins Leo Marini et Carlos Argentino.^[9] Cette diversité d’origine nationale a garanti que le mambo et ses rythmes frères atteignent des publics bien au‑delà de Cuba, portés par des voix que les auditoires de tout l’hémisphère pouvaient revendiquer comme les leurs.

La diffusion de ces rythmes peut être suivie dans leur absorption par les traditions voisines, l’exemple le plus clair étant la cumbia du Mexique.^[10] Adaptée de l’original colombien vers le milieu du XXe siècle, la cumbia mexicaine s’est ouvertement appuyée sur des genres cubains tels que le son montuno et le mambo, les mêlant à la norteña, à la banda sinaloense et à d’autres formes domestiques jusqu’à ce que l’hybride s’enracine dans l’identité musicale du pays.^[10] L’instrument ainsi lié au son du conjunto a suivi un parcours parallèle de diffusion, car au cours du siècle suivant le bongo a migré vers une gamme remarquable de styles, du bachata au rock latin.^[11]

À la lumière du recul, l’ère du mambo de La Sonora Matancera se comprend mieux non pas comme une rupture stylistique mais comme un chapitre unique d’une carrière d’adaptation exceptionnellement longue, ancrée tout au long dans les traditions afro‑cubaine de sa Matanzas natale.^[4] Les chercheurs peuvent raisonnablement diverger quant à la netteté avec laquelle les enregistrements de mambo doivent être distingués de la production de son et de bolero, le groupe traitant rarement un changement de genre comme un changement d’identité.^[2] Ce qui demeure clair, c’est que l’ensemble a agi comme un conduit par lequel les rythmes de danse caribéens du milieu du siècle, le mambo parmi eux, ont voyagé à l’extérieur pour remodeler la musique populaire d’une grande partie du continent.^[10]