Merengue : Bibliographie et sources

Le registre documentaire du merengue est exceptionnellement dispersé, éparpillé à travers les taxonomies de référence lexicales, les monographies ethnomusicologiques, les histoires de la musique populaire, les manuels d'instruction du ballroom et les éphemera incidentels de la littérature de voyage, chaque discipline cataloguant l’idiome selon ses propres préoccupations. Au niveau de référence le plus élémentaire, le merengue est enregistré comme un genre musical né en République dominicaine,^[1] tandis qu’une entrée taxonomique parallèle le classe plutôt comme un style de danse dominicaine.^[2] Cette bifurcation entre son et mouvement, préservée même dans le vocabulaire concis des étiquettes de bases de données, se répète dans l’ensemble de la littérature et contribue à expliquer pourquoi aucune source unique ne saisit la forme dans son intégralité. Les chercheurs qui s’attachent au merengue doivent donc lire latéralement, en pesant une taxonomie de référence contre une ethnographie de la diaspora contre un syllabus de danse, puisque le sens du genre varie selon le point de vue de l’observateur.

La colonne vertébrale académique de la recherche sur le merengue repose sur l'ethnomusicologie caribéenne, dont le recensement de 1996 Caribbean Currents est représentatif, situant le genre dominicain dans un cadre hémisphérique de rétention africaine, d'héritage européen et des processus créolisants communs aux îles de la région.^[3] Son chapitre dédié à la République dominicaine progresse méthodiquement de l’émergence du merengue à travers le style típico de la vallée du Cibao, sa consécration comme symbole national, et les phases modernes et orientées à l’exportation que les auteurs qualifient d’invasion du merengue, avant de conclure sur la bachata et Juan Luis Guerra.^[4] Cette architecture comparative, dans laquelle le merengue est lu aux côtés du son cubain, du plena portoricain et des formes haïtiennes, distingue la littérature ethnomusicologique des récits plus nationalement insulaires, et elle demeure le modèle standard pour situer le genre au sein d’un continuum caribéen plus large.

Une deuxième et plus ancienne branche documente le merengue du point de vue de sa réception aux États‑Unis plutôt que de ses origines caribéennes. L'édition révisée de The Latin Tinge, le recensement de John Storm Roberts sur l'influence de l'Amérique latine sur la musique populaire nord‑américaine, situe ce qu'il appelle la vague du merengue dans un panorama allant de la salsa et du norteña aux idiomes de fusion du Cubop et du rock latin.^[5] Là où les ethnographies caribéennes lisent vers l’extérieur depuis Hispaniola, cette historiographie lit vers l’intérieur vers le courant dominant américain, traitant le merengue comme un affluent parmi tant d’autres alimentant un idiome national distinctement hybride.^[6] Les deux perspectives sont complémentaires plutôt que contradictoires, mais leurs centres de gravité différents incitent à ne pas considérer une seule source comme exhaustive.

Au cours des années 2000, une troisième branche a émergé de la sociologie de la diaspora et de la mondialisation, illustrée par l’étude de 2009 de Catrin Lundström sur les jeunes femmes latines en Suède, pour qui la maîtrise de la salsa et du merengue était présumée comme un droit de naissance plutôt qu’une compétence acquise.^[7] Ce travail situe le genre dans la circulation mondiale d’une culture populaire latino‑américaine médiatisée par les États‑Unis, portée par des figures telles que Jennifer Lopez, Shakira et Ricky Martin, et il montre à quel point le merengue s’est largement diffusé au‑delà des Caraïbes au début du XXIe siècle.^[8] Ces études de réception déplacent la question analytique de la façon dont le merengue sonne à ce qu’il signifie pour l’identité, l’incarnation et les attentes racialisées dans la diaspora, et elles marquent un virage méthodologique loin de la description interne au genre qui dominait les écrits antérieurs.

Aucun individu n’est plus exhaustivement documenté dans cette littérature que le chanteur‑auteur dominicain Juan Luis Guerra, né à Saint‑Domingue en 1957, dont la carrière fournit le registre biographique le plus détaillé rattaché au genre.^[9] L’album de 1989 Ojalá que llueva café, qui oppose le merengue à des mélodies plus douces et des accompagnements rapides, l’a propulsé à la reconnaissance internationale,^[10] tandis que la sortie de 1990 Bachata rosa lui a valu son premier Grammy et a dépassé cinq millions d’exemplaires vendus.^[11] Son disque de 1992, plus politiquement engagé, Areíto, a produit El costo de la vida, le premier single tropical en tête des charts sur Hot Latin Tracks.^[12] L’ethnomusicologie caribéenne considère Guerra et la bachata comme les sujets de clôture de l’histoire dominicaine plutôt que comme son essence,^[13] et les sources biographiques elles‑mêmes soulignent qu’il évolue librement entre le bolero, la bachata, le merengue et d’autres rythmes, de sorte que la documentation, bien que abondante, exige prudence lorsqu’elle est invoquée comme preuve du merengue strictement défini.^[14]

Parallèlement à la recherche descriptive s’inscrit une littérature normative et pédagogique qui codifie le merengue pour l’enseignement plutôt que pour l’analyse. L’Imperial Society of Teachers of Dancing a placé le merengue parmi les danses de ballroom latino‑américaines dans son manuel de 1992, le classant aux côtés de la rumba, du samba, du cha‑cha‑cha, du mambo et du paso double comme une figure à apprendre à travers des pas prescrits.^[15] Un impulsion de référence comparable anime l’Encyclopedia of World Folk Dance de 2016, qui accorde au merengue sa propre entrée dans un recensement portant sur l’évolution et la signification sociale de la danse vernaculaire à l’échelle mondiale.^[16] Ces traitements pédagogiques et encyclopédiques diffèrent en nature des ethnographies, fixant le merengue comme une technique stable et transmissible même si les ethnomusicologues soulignent sa contingence historique et ses variations régionales.

Aux marges du registre se trouvent des sources incidentelles plutôt que savantes, utiles principalement comme témoignage de la saturation culturelle du merengue. Un récit de voyage amateur de radio de 2003, décrivant la République dominicaine, pouvait observer en passant que le mode musical dominant était le merengue, une remarque dont la confiance désinvolte indique à quel point le genre était devenu le symbole de la nation.^[17] De tels éphemera doivent être évalués avec prudence, car ils transmettent une perception plutôt qu’un fait vérifié, mais ils corroborent l’affirmation ethnomusicologique selon laquelle le merengue fonctionne comme un symbole national dominicain.^[18] Pris ensemble, les sources se regroupent en taxonomies de référence, ethnographies académiques, histoires de la musique populaire, sociologies de la diaspora et manuels d’instruction, et le récit le plus fiable du merengue n’émerge que de la lecture croisée de ces fils plutôt que de la confiance accordée à une source unique.