Cumbia Villera

A cumbia villera figura entre os ramos mais carregados socialmente da família da cumbia, um subgênero que tomou forma nas favelas argentinas no final dos anos 1990 antes de circular pela América Latina e pelas comunidades da diáspora no exterior.^[1] O rótulo carrega em si sua geografia, derivado de villa miseria, a palavra argentina para um bairro periférico urbano, e comentaristas de língua inglesa têm traduzido o termo como slum, ghetto ou shantytown cumbia.^[2] Catálogos de referência a classificam de forma seca como um gênero musical argentino,^[17] porém sociólogos em busca de uma explicação mais abrangente a descreveram como uma linguagem simbólica para ler a devastação social que a política neoliberal infligiu aos setores populares do país.^[3]

Compreender esse desdobramento exige situá-lo diante da longa história da cumbia em si, uma tradição de ritmo e dança que surgiu no litoral caribenho da Colômbia a partir do encontro colonial de povos indígenas, africanos e europeus.^[4] A partir dos anos 1940, essa raiz colombiana se deslocou para o exterior, produzindo formas comerciais por todo o continente de língua espanhola, entre elas as cumbias argentina, mexicana, peruana e boliviana, cada qual absorvendo instrumentos e gostos regionais.^[5] Quando a variante villera emergiu, a cumbia já havia atravessado meio século de adaptação, e o novo subgênero argentino iria eletrificar e endurecer aquele pulso herdado em vez de preservar seu caráter folclórico.^[4]

O nascimento do gênero respondeu tanto à circunstância econômica quanto à ambição musical, pois o programa neoliberal do início dos anos 1990 impulsionou brevemente a economia argentina antes de marginalizar amplas parcelas da sociedade e conduzir a nação à depressão no final da década.^[1] Grupos estabelecidos de cumbia do período, como Grupo Sombras e Grupo Green, haviam se limitado a temas de romance e festejo, deixando as agruras da vida nas villas sem expressão.^[6] Nesse silêncio surgiu Pablo Lescano, um tecladista-guitarra da banda Amar Azul, que começou a compor material mais áspero; rejeitado por seus companheiros de banda, ele financiou um projeto separado chamado Flor de Piedra, cujo álbum La Vanda Más Loca é amplamente considerado o primeiro disco de cumbia villera, distribuído inicialmente por uma emissora pirata após as grandes gravadoras recusarem o projeto.^[7]

Musicalmente, o subgênero afastou-se abruptamente das texturas acústicas da cumbia tradicional, construindo sua identidade a partir de sintetizadores, baterias eletrônicas, vozes de teclado e o keytar que Lescano preferia.^[8] Sua paleta reuniu fios da cumbia colombiana e peruana, além das correntes sonidera e santafesina dentro do gênero, ao mesmo tempo que se estendia além da cumbia em direção ao reggae, ao ska, ao folclore argentino e até mesmo às bandas locais de punk e rock rolinga que Lescano apontou como modelos líricos.^[9] O resultado contrastava deliberadamente com os círculos de cortejo à luz de velas do original colombiano, trocando a cerimônia rural pela pulsação amplificada da pista de dança urbana.^[4]

Liricamente, a cumbia villera falava no argot dos marginalizados, empregando o lunfardo e o chamado lenguaje tumbero, o idioma carcerário e de rua da Grande Buenos Aires.^[6] Suas canções inventariavam as texturas cotidianas das villas: pobreza e miséria, uso de drogas pesadas, promiscuidade e prostituição, noites em clubes de cumbia como o emblemático Tropitango em Pacheco, o fervor futebolístico das barras bravas, a pequena delinquência, o atrito com a polícia e uma antipatia acentuada em relação aos políticos.^[6] Para o sociólogo Esteban De Gori, tal conteúdo correspondia menos a uma celebração do vício do que a um registro discursivo da descoletivização — o desfazimento da vida comum sob o ajuste estrutural.^[3]

A difusão da música era inseparável das circunstâncias de seus ouvintes, pois à medida que Flor de Piedra e as bandas que se seguiram ganhavam execuções no rádio, os pobres, os desempregados e os excluídos socialmente reconheciam suas próprias condições no novo repertório.^[1] As apresentações se concentravam no circuito de boliches — discotecas e clubes onde a cumbia e estilos tropicais afins enquadravam o lazer noturno da classe trabalhadora.^[6] Em vez de observar a favela à distância, o gênero circulava dentro dela como uma trilha sonora de autorreconhecimento, qualidade que mais tarde separou os tratamentos sociológicos cuidadosos do alarme moral que frequentemente coloria a cobertura da mídia dominante.^[3]

Acadêmicos leram a música como um barômetro de uma transformação mais profunda na autocompreensão da classe trabalhadora.^[10] Eloísa Martín a situou dentro da erosão da cultura do trabalho que outrora havia ancorado a identidade masculina nos setores populares, argumentando que a figura do pibe passou a expressar uma dissidência tanto contra a disciplina laboral quanto contra a exclusão social.^[10] Um estudo dedicado ao tema enquadrou o gênero explicitamente em relação ao encerramento daquela ética do trabalho na Argentina dos anos 1990.^[11] Outros analistas divergiram quanto às suas políticas de gênero: Pablo Vila contestou interpretações que classificavam as canções como meramente androcêntricas, localizando em vez disso um terreno disputado no qual o papel mutável das mulheres gerava tanto a captura masculina agressiva quanto a apropriação feminina lúdica e crítica.^[12] Alejandra Cragnolini, por sua vez, investigou como a violência social, o significante sonoro e a subjetividade se entrelaçavam na recepção do gênero em Buenos Aires.^[13]

Por suas preocupações e postura, a cumbia villera foi comparada ao gangsta rap, ao reggaeton, ao raggamuffin, ao baile funk e ao narcocorrido, uma família de músicas vernáculas marginais que compartilha seu realismo social direto.^[14] Ao longo das décadas seguintes, o gênero se revelou gerador em vez de estático, produzindo fusões como a cumbia rapera do Bajo Palabra e o tropipunk das Kumbia Queers.^[15] Artistas que trabalhavam em suas margens, entre elas a cantora portenha Miss Bolivia, incorporavam a cumbia villera ao hip hop, à dança e ao reggae, ao mesmo tempo que inclinavam seu vocabulário para o protesto aberto.^[16] O que começou numa única favela de San Fernando havia se tornado, em uma geração, ao mesmo tempo um objeto controvertido de investigação acadêmica e um idioma duradouro da cultura popular latino-americana.^[1]