Pixinguinha

Pixinguinha, nome artístico de Alfredo da Rocha Viana Filho, está entre as figuras fundacionais da música popular brasileira do século XX, um flautista, saxofonista, compositor e arranjador ativo no Rio de Janeiro por mais de cinco décadas.^[1] Nascido no dia quatro de maio de 1897 e falecido em fevereiro de 1973, ele integrou a geração pivotal que tirou a música instrumental brasileira dos salões e revistas do final do século XIX e a conduziu à era da transmissão e da gravação.^[1] Suas datas são corroboradas por arquivos de performance posteriores que catalogam sua obra ao lado do repertório canônico da música brasileira.^[21] Mais do que qualquer contemporâneo individual, lhe é atribuído o papel de moldar o choro, um gênero que fundiu prática rítmica afro‑brasileira com dispositivos harmônicos e formais herdados da música europeia.^[1]

O gênero com o qual Pixinguinha é mais intimamente associado, o choro, desenvolveu‑se como uma síntese distintamente brasileira, e seu papel foi menos o de inventor e mais o de consolidar a gramática expressiva que o define.^[2] Ele mesclou a música de compositores brasileiros do século XIX com harmonias modernas extraídas do jazz, arranjos escritos sofisticados e ritmos enraizados na prática afro‑brasileira, e essa síntese é frequentemente citada como o fator decisivo para estabelecer o choro como aspecto reconhecido da cultura nacional.^[3] Onde músicos anteriores tratavam essa música como entretenimento efêmero, Pixinguinha a abordou com seriedade composicional que analistas posteriores da harmonia brasileira colocam ao lado da obra de figuras como Anacleto de Medeiros e Tom Jobim.^[16]

A formação de Pixinguinha foi doméstica antes de ser profissional, circunstância que o distingue dos entretenedores populares autodidatas da época. Seu pai, também chamado Alfredo da Rocha Viana, era ele próprio flautista e mantinha uma considerável coleção de partituras de choro, além de receber regularmente encontros musicais na casa da família.^[5] Esse lar, saturado de repertório e performance, forneceu ao jovem músico alfabetização e vocabulário estilístico que muitos de seus pares adquiriram apenas de forma fragmentada nas ruas e salões de dança da cidade.^[5]

A partir de 1912 Pixinguinha começou a se apresentar publicamente nos cabarés e revistas teatrais do bairro da Lapa, no Rio de Janeiro, o distrito boêmio que servia como principal campo de provas para os instrumentistas da cidade.^[6] Posteriormente assumiu um posto como flautista na orquestra da casa do Cine Rio Branco, um cinema onde ensembles ao vivo acompanhavam filmes mudos, um emprego típico de um momento de transição em que o cinema ainda não havia adquirido som gravado e músicos encontravam trabalho estável atrás da tela.^[6] Esse ponto de convergência, em que os mesmos músicos serviam tanto ao cinema quanto ao cabaré, enquadrava a vida profissional eclética que Pixinguinha levaria adiante.

Em 1914 Pixinguinha juntou‑se a seus amigos João Pernambuco e Donga para formar um conjunto chamado Caxangá, um grupo que atraiu atenção antes de se dissolver em 1919.^[7] A colaboração é significativa menos pela sua longevidade do que pela rede que criou, já que Donga, em particular, ocupava o centro do meio do qual o samba gravado emergiria em breve. O desmantelamento do Caxangá coincidiu quase exatamente com a empreitada que faria de Pixinguinha um nome nacional.

Nesse mesmo ano, 1919, Pixinguinha reuniu seu irmão e vários outros músicos no grupo conhecido como Os Oito Batutas, um nome que evoca oito músicos excepcionalmente habilidosos.^[8] Sua instrumentação inicial era tradicional e dominada por cordas, construída sobre a flauta de Pixinguinha juntamente com violões, cavaquinho, banjo‑cavaquinho e percussão manual, uma textura de câmara acústica ao invés da orquestração pesada de metais que ele adotaria mais tarde.^[9] Atuando no saguão do Cine Palais, o conjunto atraiu públicos cujo entusiasmo pela música supostamente acabou superando o interesse pelos próprios filmes.^[9]

O repertório dos Oito Batutas foi deliberadamente amplo, abrangendo material folclórico do Nordeste brasileiro, sambas, maxixes, valsas, polcas e as peças então chamadas de "tangos brasileiros", já que o rótulo choro ainda não se havia consolidado como designação de gênero fixa.^[10] Essa amplitude foi historicamente relevante, porque o ato de colocar formas regionais e afro‑brasileiras ao lado de danças de salão europeias dentro de um único programa de concerto realizou um argumento sobre identidade nacional. O conjunto atraiu membros da alta sociedade inclinados ao nacionalismo que valorizavam música entendida como autenticamente brasileira e livre de dominação estrangeira.^[10]

Tal apelo, porém, entrou em tensão com a ordem racial do período, e Os Oito Batutas tornaram‑se uma sensação em todo o Brasil apesar da desaprovação aberta da elite branca do Rio, que se opunha a homens negros se apresentarem em locais populares de prestígio.^[11] A banda misturava músicos brancos e negros e aparecia principalmente em ambientes de classe alta dos quais artistas negros haviam sido previamente excluídos, uma transgressão da linha de cor da época que fez do grupo um ponto de discórdia tanto quanto um entretenimento.^[11] A controvérsia, portanto, concernia não apenas o som, mas a geografia social de quem era permitido produzi‑lo e onde.

Os debates que circundam Pixinguinha também giram em torno da questão da influência estrangeira, e o conjunto recebeu críticas de duas direções simultaneamente.^[11] Alguns observadores sustentavam que a cultura musical brasileira deveria refletir primordialmente sua herança europeia e se sentiam incomodados pela diversidade do material da banda, enquanto outros acusavam que o modo composicional de Pixinguinha e seu uso posterior de trompetes e saxofones haviam sido corrompidos pelo jazz norte‑americano.^[22] Essas repreensões revelam como a recepção de sua obra se tornou um proxy para uma ansiedade mais ampla sobre modernização e autenticidade nacional na primeira república brasileira.

Um ponto decisivo ocorreu quando, após uma apresentação para a dupla de dança Duque e Gabi no cabaré Assírio, Os Oito Batutas foram notados pelo patrono Arnaldo Guinle, que financiou a primeira turnê europeia do grupo em 1921.^[12] Em Paris os músicos funcionaram como embaixadores da música brasileira, mantendo uma residência de seis meses no cabaré Schéhérazade e ganhando a admiração de artistas parisienses.^[12] O engajamento colocou a música instrumental brasileira diante de um público europeu cosmopolita num momento em que Paris era o árbitro do gosto internacional, uma exposição de considerável peso simbólico.

A turnê não terminou na capital francesa, pois ao retornar ao Brasil o conjunto viajou para Buenos Aires, onde realizou gravações para a RCA Victor.^[13] Essas sessões marcam um dos primeiros episódios do engajamento de Pixinguinha com a indústria fonográfica, a tecnologia que, mais do que qualquer sala de concerto, garantiria a durabilidade e o alcance de sua música. As gravações argentinas, assim, prefiguram a transmissão e o trabalho em estúdio que caracterizariam a segunda metade de sua carreira.

Pixinguinha retornou de Paris com uma concepção ampliada de sua arte, e começou a incorporar standards de jazz e ragtime ao repertório da banda.^[14] A formação mudou drasticamente quando ele acrescentou saxofones, trompetes, trombones, piano e bateria, abandonando a textura centrada nas cordas, e o grupo foi renomeado simplesmente Os Batutas para sinalizar o novo som.^[14] Essa reorientação, paradoxalmente, forneceu a própria munição que seus críticos usaram para alegar contaminação jazzística, ao mesmo tempo em que demonstrou sua recusa em tratar a música brasileira como uma tradição selada.

No final da década de 1920 Pixinguinha foi contratado pela gravadora RCA Victor para dirigir a Orquestra Victor Brasileira, uma nomeação que aprimorou seu ofício como arranjador acima de tudo.^[15] Os músicos de choro costumavam improvisar suas partes a partir de um simples esboço de piano, mas a crescente demanda por música de rádio executada por grandes ensembles exigia partituras totalmente escritas para cada instrumento, uma disciplina que Pixinguinha estava singularmente apto a prover.^[15] Sua transição de improvisador solista para arranjador de staff encapsula a maior industrialização da música popular brasileira na era da rádio.

A substância técnica da escrita de Pixinguinha recompensa análises detalhadas, e estudantes de harmonia brasileira citam suas composições entre as obras canônicas nas quais relações de mediantes e outros dispositivos tonais refinados se destacam ao longo dos choros e canções do século XX.^[16] Tal sofisticação harmônica marcou um afastamento das progressões funcionais mais simples de muito material da era dos salões, alinhando sua produção a uma linhagem de compositores cuja obra continua a ancorar discussões acadêmicas do repertório nacional.^[16] Seus arranjos juntaram essa ambição harmônica a uma orquestração disciplinada, de modo que a complexidade servia à clareza em vez de ao exibicionismo.

A fama duradoura de Pixinguinha repousa em grande parte sobre um corpo compacto de composições que sobreviveram ao seu período, entre elas "Carinhoso", "Glória", "Lamento" e "Um a Zero".^[20] "Carinhoso", posteriormente dotado de letra por João de Barro, tornou‑se uma das peças mais amplamente executadas do repertório de música brasileira e circula hoje mesmo em programas de ensembles de world‑music longe do Brasil.^[19] A vida pós‑morte dessas melodias, adotada por intérpretes que nunca conheceram seu compositor, é por si mesma evidência da solidez estrutural de sua escrita.^[19]

Uma dimensão adicional da importância histórica de Pixinguinha reside em sua adoção precoce de novas mídias, pois ele foi um dos primeiros músicos brasileiros a abraçar a transmissão radiofônica e a gravação em estúdio, tecnologias que se mostraram centrais para levar sua música a um amplo público.^[4] Onde o choro anterior vivia em salões, lobbies de teatros e na memória de seus executores, o fonógrafo e a rádio o fixaram como objeto repetível e transmissível.^[4] Essa aceitação da reprodução mecânica é inseparável de seu papel na transformação do choro de um ofício local para um patrimônio nacional.^[3]

A recepção póstuma de Pixinguinha confirma sua canonização tanto nas esferas populares quanto nas de concerto. Seu choro "Naquele tempo" foi tratado como material para composição artística, aparecendo como fragmento citado dentro de um cânone a quatro vozes escrito para voz, marimba, violão e piano.^[17] Sua imagem e legado também foram memorializados pelo compositor Radamés Gnattali, cuja suíte Retratos inclui um movimento em tributo a Pixinguinha ao lado de outro dedicado a Anacleto de Medeiros, um emparelhamento que entrou no repertório de orquestra‑violão de conservatórios no exterior.^[18] Essas apropriações por compositores formalmente treinados sinalizam um status muito além de mero entretenedor.

Considerada em conjunto, a trajetória dos cabarés da Lapa em 1912 até a direção de uma grande orquestra de gravadora traça a maturação de toda a música nacional através de uma única carreira.^[6] Pixinguinha consolidou um gênero, suportou as disputas raciais e culturais que sua proeminência provocou, levou o som brasileiro a Paris e Buenos Aires, e dominou o arranjo escrito que a era da rádio exigia.^[12] O fato de suas melodias ainda surgirem em programas de ensembles e recitais de conservatório décadas após sua morte atesta a permanência da síntese que ele alcançou entre ritmo afro‑brasileiro e a harmonia cultivada do amplo mundo atlântico.^[19]