As Milongas de Buenos Aires

As milongas de Buenos Aires são os encontros sociais recorrentes nos quais o tango é dançado, e permanecem a instituição viva através da qual o gênero passa de uma geração de bailarinos para a próxima. A cidade anfitriã, a capital da Argentina, ocupa a margem sudoeste do estuário do Río de la Plata e se desenvolveu ao longo dos séculos XIX e XX em um caldeirão moldado por sucessivas ondas de imigração da Europa e de outras regiões.^[1] O próprio tango surgiu na década de 1880 nos distritos portuários empobrecidos que margeiam esse mesmo curso de água, entrelaçando a milonga argentina, a habanera hispano‑cubana e o candombe uruguaio antes de viajar para o mundo exterior.^[2] A ocasião social, portanto, é inseparável das origens plebeias, ribeirinhas e imigrantes da música, e a palavra "milonga" designa tanto um desses antecedentes musicais quanto, por extensão, o salão de dança onde o gênero é executado.

Musicalmente, o piso da milonga se organiza em torno do som da orquesta típica, o conjunto de tango cujos violinos, piano, contrabaixo e, sobretudo, bandoneóns conferem à dança sua respiração e propulsão características.^[3] O gênero é convencionalmente estruturado em compasso de dois‑quatro ou quatro‑quatro e montado a partir de seções repetidas, enquanto seu repertório cantado se ocupa da nostalgia, da perda e dos lamentos por amores desaparecidos.^[4] As gravações que preenchem uma milonga tradicional foram em grande parte moldadas pelos líderes de banda do florescimento do tango de meados do século, entre eles Juan D'Arienzo, Carlos Di Sarli e Osvaldo Pugliese, cujas tratativas contrastantes de ritmo e fraseado ainda são consideradas pelos bailarinos como dialetos distintos.^[4] Compositores como Mariano Mores ampliaram esse legado; seu "Taquito militar" foi posteriormente eleito por voto popular como a melhor milonga do século XX, um pequeno índice de como o cânone musical e sua prática de dança se reforçam mutuamente.^[5]

Como instituição social, a milonga descende de uma longa linhagem de locais de reunião rioplatenses, e a pesquisa que acompanha a dança desde suas origens enfatiza essa continuidade em vez de um único salão fundador. María Eugenia Rosboch traça o tango através de carnavais, dos mergulhos informais conhecidos como piringundines, bordéis, dos lotados conventillos de cortiços, cabarés e clubes sociais antes de alcançar palcos nacionais e transnacionais, tratando a milonga como o espaço no qual a dança é incessantemente feita e refeita por meio da interação.^[6] Seu relato lê a dança inicial a partir das margens como um desafio aos códigos victorianos de gênero, e seu desenvolvimento posterior como um registro da emancipação gradual das mulheres, de modo que o piso se torna um lugar onde a ordem social é negociada tanto quanto o lazer é perseguido.^[7]

O que se desenrola nesse piso atraiu atenção analítica detalhada, pois o tango social é improvisado e não coreografado, obrigando dois bailarinos a comportarem‑se como um único corpo em movimento. O pesquisador cognitivo Michael Kimmel descreve a forma como "um diálogo de dois corpos", uma troca sem palavras na qual os parceiros comunicam‑se sem atraso e percebem as intenções um do outro de momento a momento, enquanto cada um ainda inventa o próximo passo.^[8] Organização muscular eficiente, uma gramática postural respeitada e um eixo bem mantido são, em sua análise, as pré‑condições desse diálogo corporificado, as qualidades que tornam um parceiro receptivo e manobrável em vez de meramente decorativo.^[9] O contraste com o tango de palco é instrutivo, pois a milonga valoriza legibilidade e ajuste mútuo acima do espetáculo.

As milongas não desfrutaram de prestígio ininterrupto, e grande parte de seu significado atual foi forjado em uma retomada do final do século XX. Carlos Hernán Morel examina as narrativas contadas por milongueros, bailarinos e aqueles próximos à cena sobre como a dança "retornou" a ser uma prática culturalmente legítima em Buenos Aires a partir da década de 1980, um ressurgimento entrelaçado com a produção itinerante conhecida como Tango Argentino.^[10] Essa mesma renovação recastou a dança como um poderoso instrumento de promoção econômica e turismo da cidade, ainda que o relato dominante da retomada se tornasse objeto de disputa entre os que a viveram.^[11] O bailarino e coreógrafo Juan Carlos Copes encarnou o lado encenado dessa corrente, tendo impulsionado o estilo de tango orientado ao espetáculo e levado‑o a públicos estrangeiros ao longo de uma longa carreira internacional.^[12] A relação entre o espetáculo de proscênio e a milonga de bairro permaneceu tanto produtiva quanto contestada.

Além do turismo, a milonga tem sido interpretada como um aparato de reparação social. Rosboch argumenta que esses espaços de dança ajudaram a reconstruir laços sociais fraturados pela política repressiva das últimas ditaduras militares da Argentina e atomizados pela ordem neoliberal subsequente, conferindo ao encontro semanal um peso cívico que excede a mera recreação.^[13] A profundidade do apego que a prática pode inspirar tornou‑se, por si só, objeto de estudo: uma pesquisa com mais de mil bailarinos constatou que uma parcela substancial atendia aos critérios clínicos de dependência, ao mesmo tempo em que relatava efeitos positivos fortes e duradouros que superavam marcadamente os negativos.^[14] O resultado reexpressa em termos clínicos o que os milongueros há muito vêm dizendo em seu próprio idioma — que a frequência constante à milonga pode se solidificar em uma devoção estruturante.

As milongas de Buenos Aires, portanto, ocupam o centro de uma tradição que é simultaneamente intensamente local e plenamente global. Em 2009 a UNESCO inscreveu o tango, em proposta conjunta da Argentina e do Uruguai, em sua lista de patrimônio cultural imaterial, um reconhecimento formal de uma prática que migrou da margem do rio para o mundo sem abandonar seu local de origem.^[15] O repertório da orquesta típica, a etiqueta do abraço e os códigos não escritos do piso continuam a ser mantidos semana após semana na cidade onde a dança primeiro se coesiva, de modo que a milonga funciona simultaneamente como arquivo, como escola e como ponto de encontro.^[16] Sua durabilidade sugere que o local mais decisivo para o tango nunca foi o teatro, mas o salão ordinário em que estranhos concordam, durante a extensão de uma única peça, em mover‑se como um.