La marginalización de la bachata en la República Dominicana, décadas de 1960 a 1980

La bachata es una forma musical dominicana de guitarras y un baile de pareja que, durante la mayor parte de su historia, fue la música de los pobres del país, cantada en patios y bares mucho antes de que llegara a un escenario. Su sonido clásico se construye a partir de un requinto líder que traza la melodía sobre la segunda guitarra de ritmo, con bongo, güira y bajo sosteniendo un groove lento y melódico. El carácter de esa música le dio al género su otro nombre, música de amargue, «música de amargura», por unas letras centradas en el desamor y la nostalgia. La bachata tomó forma a principios de los años 60 como fusión del bolero romántico con el son cubano y el merengue dominicano, y su baile de pareja creció junto a ella: ejecutado en posición cerrada dentro de un pequeño cuadrado, adaptó el paso básico del bolero y se fue enriqueciendo progresivamente con taps y síncopas. Incluso la palabra bachata designó primero no la música sino una fiesta informal donde se escuchaba esa guitarra, y solo más tarde se adhirió al género —y al principio, como insulto—. A pesar de ser cantada y bailada en toda la clase trabajadora dominicana, la bachata pasó sus primeras tres décadas excluida de las instituciones de prestigio de la cultura nacional: una marginalización inseparable de una identidad nacional que las élites gobernantes habían moldeado durante mucho tiempo como blanca, o al menos como no negra, y frecuentemente definida en oposición a la vecina Haití.^[1] Esa autoimagen oficial chocaba con los hechos demográficos, puesto que la abrumadora mayoría de los dominicanos desciende de una mezcla centenaria de linajes europeos, indígenas y africanos.^[2]

La exclusión comenzó en la estructura del negocio musical. Durante la larga dictadura de Rafael Trujillo, quien dominó el país desde 1930 hasta su asesinato en 1961, la industria discográfica y de radiodifusión fue monopolizada por el gobernante y su familia, de modo que la bachata de guitarras quedó sin apoyo mediático hasta después de la muerte del dictador.^[3] Su asesinato abrió un período de turbulencia aguda —la breve presidencia de Juan Bosch, el golpe de Estado de 1963 que lo destituyó, la guerra civil de 1965 y los recurrentes períodos autoritarios de Joaquín Balaguer que se extendieron durante buena parte de las tres décadas siguientes— y esa sucesión de gobiernos de mano dura y legitimidad cuestionada afianzó un hábito de control cultural, en el que la sociedad respetable y las instituciones alineadas con el Estado decidían qué formas musicales podían representar a la nación y cuáles serían empujadas a sus márgenes.^[1] El escaso salvavidas que tenía la música era en gran medida una sola emisora: Radio Guarachita en Santo Domingo, dirigida por Radhamés Aracena, era prácticamente el único medio que difundía bachata de forma consistente durante los años 60 y 70, y contribuyó enormemente a mantener vivo el género mientras permanecía excluido del espacio radiofónico convencional.

El bajo estatus de la bachata formaba parte de un tratamiento más amplio de la práctica musical afrodominicana. Los géneros que antes estaban confinados a entornos rurales y a usos ceremoniales o religiosos fueron trasladándose gradualmente a los barrios de las ciudades e incluso a los clubes de baile durante la segunda mitad del siglo XX, circulando en ellos como música popular comercial en lugar de como rito.^[4] La desconfianza asociada a estas formas reflejaba una ambivalencia más profunda: aunque la negritud está entretejida en las concepciones cotidianas de la dominicanidad, la sociedad dominicana no había desarrollado un lenguaje abierto y verbalizado de afirmación de lo negro, por lo que la expresión de raíz africana seguía siendo culturalmente audible aunque retóricamente ignorada.^[5] La bachata —con un público de clase trabajadora y emparentada con los repertorios rurales despreciados— se ubicaba de lleno en esa zona de repudio.

La marginalización operó en el plano social más que en el legal. Ninguna ley prohibía la bachata; en cambio, la contenían el prejuicio de clase, el pánico moral ante su baile íntimo en abrazo cerrado, el control mediático y las restricciones de los locales, y la desaprobación religiosa. Las élites la desdeñaban como la música de baja estofa de bares y burdeles, al mismo tiempo que le otorgaban al merengue un prestigio oficial mucho mayor en la jerarquía cultural.^[1] El desprecio se profundizó a medida que las letras cambiaron: mientras la bachata de los años 60 se detenía en las penas de amor, las canciones de finales de los 70 y los 80 viraron progresivamente hacia la insinuación sexual, lo que rebajó aún más el estatus del género entre la élite. Confinada a grabaciones baratas, bares de barrio y el boca a boca —en lugar de figurar en parrillas de radio de prestigio y salas de concierto—, la bachata siguió el mismo recorrido de lo rural a lo urbano documentado para otros géneros afrodominicanos estigmatizados.^[4] La ironía era profunda, pues una música codificada como negra y pobre implicaba los mismos ancestros que compartía la mayoría de los dominicanos, siendo la mayor parte de la población de ascendencia mixta europea, indígena y africana;^[2] su exclusión exigía, por tanto, un esfuerzo cultural constante más que reflejar una distancia real entre la música y su público.

La geografía agudizó el conflicto. Santo Domingo —la capital y el núcleo de la mayor concentración metropolitana del país, con una población de aproximadamente 3,6 millones de personas— atrajo sucesivas oleadas de migrantes rurales que llevaron sus gustos y tradiciones a los barrios populares.^[6] La bachata recorrió esas mismas rutas y echó raíces en los distritos de clase trabajadora de una ciudad cuyos árbitros culturales, sin embargo, seguían despreciándola. El resultado fue una fricción permanente entre un público popular de crecimiento acelerado y un establishment hostil: la música acumulaba oyentes con mucha más rapidez de la que acumulaba respetabilidad entre las instituciones con poder para otorgar legitimidad nacional. La urbanización le proporcionó a la bachata una base de seguidores cada vez mayor en la misma ciudad donde estaban concentrados los guardianes del gusto.

La lenta rehabilitación de la bachata fue de la mano de un cambio más amplio en la manera en que los dominicanos concebían la negritud. Los movimientos sociales urbanos a favor de lo negro, que emergieron en las últimas décadas del siglo XX, acompañaron una aceptación tentativa y aún polémica de la herencia africana que comenzó a debilitar el presupuesto de que la cultura respetable debía mantener la expresión negra a distancia;^[8] la música urbana dominicana posterior, influida por el hip-hop y el dancehall jamaicano, profundizaría ese orgullo emergente y controvertido. La propia música cambió al mismo tiempo: a partir de los años 80, los bachateros adoptaron guitarras eléctricas y tempos más rápidos, y la migración dominicana llevó el género hacia el norte, a ciudades estadounidenses como Nueva York. Una diáspora dominicana considerable, asentada principalmente en Estados Unidos y en España, acercó la bachata a públicos con escaso interés en las jerarquías de estatus de la isla y, por tanto, más libres para recibirla en sus propios términos.^[7] Estas dos corrientes —una interna, otra transnacional— fueron disolviendo gradualmente las condiciones que habían mantenido a la bachata en los márgenes, preparando su posterior reinvención y su tránsito desde un idioma local de mala reputación hasta convertirse en exportación nacional celebrada.

La investigación reciente ha reencuadrado todo el episodio. Donde los relatos más antiguos sobre la identidad dominicana subrayaban la invención de la nación como blanca y su antagonismo hacia Haití, los trabajos más recientes sitúan la negritud en el interior mismo de la dominicanidad popular y leen las músicas marginadas como portadoras de esa herencia repudiada.^[1] El marco interpretativo también ha cambiado: donde los enfoques estructural-funcionalistas de mediados del siglo XX trataban las formas culturales marginales —y la cultura migrante en general— como acotadas, adaptativas y meramente transitorias, una orientación hacia la hibridez surgida en los años 80 las reencuadró como espacios de creatividad y supervivencia.^[5] Desde esa perspectiva, el ascenso de la bachata recapitula el arco más amplio que los estudiosos trazan para las formas afrodominicanas, que pasaron de la periferia rural y ceremonial al mainstream comercial a medida que el propio significado de la identidad dominicana era renegociado.^[4] La marginalización que se extendió desde los años 60 hasta los 80 se lee así menos como un veredicto sobre la música que como un síntoma de las contradicciones internas de la dominicanidad de mediados del siglo XX.