L'accession de la bachata dans le courant dominant des années 1990 et le moment Juan Luis Guerra

La bachata aborda les années 1990 en tant qu'idiome à prédominance de guitare, à thématique romantique, qui s'était cristallisé en République dominicaine au cours des années 1970, chanté sur un mode vocal singulièrement plaintif et longtemps relégué aux marges du goût national.^[1] Pendant près de deux décennies, le genre avait circulé principalement parmi les pauvres des campagnes et des villes, rejeté par les élites comme un divertissement de cabaret grossier, impropre à une diffusion respectable.^[2] La période qui suivit redéfinit la musique presque entièrement, et la décennie est conventionnellement emblématisée par Juan Luis Guerra, le compositeur dominicain dont les arrangements soignés et harmoniquement complexes sont, dans l'opinion courante, crédités d'avoir porté la bachata vers une légitimité plus large. Qu'une seule figure ait véritablement propulsé le genre dans le courant dominant reste une question d'interprétation ; la transformation plus profonde que les spécialistes retracent — un recodage des associations de classe et raciales de la bachata — est, quant à elle, difficile à contester.

Au sein de la République dominicaine, la réhabilitation du genre devait beaucoup à une nouvelle respectabilité du son et de la présentation. Les témoignages de l'époque décrivent le statut social de la bachata qui commençait à changer précisément à mesure qu'elle dépassait ses associations antérieures, acquérant les arrangements et les interprètes que les auditeurs de la classe moyenne pouvaient adopter sans honte.^[2] La proéminence de Juan Luis Guerra s'inscrit dans ce moment, bien que la littérature savante tende à cadrer son importance moins comme une invention solitaire que comme l'expression la plus visible d'une valorisation plus large du capital culturel du genre. La tentation, préviennent les critiques, est de comprimer un processus social diffus en une seule biographie héroïque, alors que les preuves indiquent plutôt de nombreuses mains — parmi elles, des migrants, des producteurs et des auditeurs — qui refaçonnaient la musique simultanément.

La marginalisation de la bachata était indissociable des questions de race. Ses chanteurs et ses auditeurs étaient principalement d'ascendance africaine, mais comme la société dominicaine avait longtemps répudié son héritage africain, la musique était perçue comme le bien des pauvres plutôt que comme une expression assumée de la blackness.^[2] Ce reniement avait des racines historiques profondes, car l'identité nationale dominicaine fut construite comme blanche ou du moins non noire, souvent en opposition délibérée au Haïti voisin, si bien qu'une forme populaire afro-dominicaine peinait à obtenir une reconnaissance institutionnelle.^[3] Les spécialistes des cultures musicales de l'île soutiennent néanmoins que la blackness était inscrite dans les conceptions quotidiennes de la dominicanidad et se manifestait continuellement à travers la performance, même là où aucun langage explicite d'affirmation noire ne l'accompagnait.^[3]

La stigmatisation ne se dissipa pas nettement avec le succès commercial. Les travaux ethnographiques menés bien après l'élévation supposée de la bachata témoignent de l'ambivalence persistante du genre au sein même de la République dominicaine.^[4] Dans un épisode révélateur qui se déroule dans un magasin de disques de Santo Domingo, une tentative de faire jouer un enregistrement particulier de bachata fut interrompue à plusieurs reprises par le personnel, qui jugea ce style inadapté à sa clientèle ; un commis expliqua : « J'ai un faible pour la bachata, mais il y a différents styles, vous savez. Et nous devons jouer ce que les gens aiment. »^[5] Cet échange révèle comment des hiérarchies marquées par la classe persistèrent au sein du genre, même tandis que ses formes les plus soignées gagnaient en acceptation, compliquant tout récit ordonné d'une approbation uniforme.^[4]

Le recodage décisif de la bachata eut lieu autant à New York qu'à Santo Domingo. Portée vers le nord par des migrants dominicains au cours des années 1980 et 1990, la musique se défit d'une grande partie de son identité de classe populaire dans la diaspora et devint un emblème sonore évocateur de la patrie pour les communautés vivant à l'étranger.^[6] Les jeunes Dominicains de New York, imprégnés du hip-hop et du rhythm-and-blues qui saturaient la ville, se mirent à façonner leur propre version du genre, audiblement colorée par ces sensibilités et finalement distinguée de ses prédécesseurs insulaires sous l'appellation « bachata urbaine ».^[7] Cette boucle de rétroaction diasporique signifiait que la bachata accédant à la notoriété dans le courant dominant n'était pas une survivance folklorique statique, mais une forme perpétuellement refaçonnée par la migration et les goûts métropolitains.

Ces évolutions s'inscrivaient dans une renégociation bien plus large de l'identité afro-dominicaine par le son. Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, des genres afro-dominicains autrefois marginalisés voyagèrent des cadres ruraux et cérémoniels vers les lieux urbains et les clubs nocturnes, une migration qui modifia lentement la manière dont l'appartenance ethnique et religieuse était définie.^[8] Des styles urbains façonnés par le hip-hop et le dancehall importé de Jamaïque accompagnaient de plus en plus une affirmation prudente mais croissante de la blackness parmi les Dominicains, une posture que les générations précédentes avaient rarement exprimée ouvertement.^[8] L'ascension de la bachata se déroula au sein de ce courant plus large, si bien que sa respectabilité nouvellement acquise ne peut être nettement séparée de la réévaluation lente et contestée des composantes africaines de la dominicanidad.^[3]

Les spécialistes n'ont pas considéré le sens de cette transformation comme définitivement établi. Un débat central porte sur la question de savoir si les textures rhythm-and-blues et hip-hop de la bachata urbaine révèlent d'authentiques affinités culturelles entre les Dominicains de New York et les Afro-Américains, ou si elles les effacent subtilement.^[7] Liée à cette question est la mesure dans laquelle l'habitude dominicaine du reniement racial façonna l'émergence d'un sentiment identitaire diasporique plus large, dans lequel la bachata servait de symbole malléable dont la blackness pouvait être mise en avant ou atténuée selon les circonstances.^[2] L'accession dans le courant dominant des années 1990, selon cette lecture, ne fut jamais une simple histoire commerciale ; ce fut simultanément une négociation sur ce que la musique signifiait en matière de race, de nation et d'appartenance.

Le contraste entre la bachata avant et après son accession dans le courant dominant est marqué. Là où le genre avait autrefois été synonyme de cabarets mal famés et de chansons de peine d'amour rurales, à la fin des années 1990, il atteignait les scènes de concert, les marchés internationaux et les listes de lecture d'une classe moyenne diasporique.^[6] Pourtant, la persistance d'hiérarchies plus anciennes, audible dans le refus documenté par les ethnographes dans un magasin de disques, invite à ne pas lire la décennie comme un triomphe ininterrompu.^[4] L'accession dans le courant dominant représentait moins l'effacement des humbles origines de la bachata que la superposition de nouvelles significations sur celles-ci, de sorte que la musique fonctionnait à la fois comme divertissement populaire romantique, comme emblème de l'identité dominicaine dans le pays et à l'étranger, et comme l'une des arènes d'un débat irrésolu sur la race.^[2] Cette multiplicité — plutôt qu'un enregistrement phare solitaire — est ce que les spécialistes mettent en avant lorsqu'ils expliquent comment une musique de guitare jadis méprisée est devenue une ambassadrice mondiale de la culture dominicaine.^[1]